L’art
arménien
Sommaire
Introduction
Les
tribus indo-européennes venues du haut plateau anatolien se trouvaient,
de par la situation géographique du pays, placées entre
deux domaines culturels différents : d’une part les civilisations
asiatiques, d’autre part les civilisations méditerranéennes,
qui jouèrent, mais à des degrés divers, un rôle
dans le développement de l’Arménie.
Les fouilles n’ont encore mis au jour ni monuments ni œuvres d’art des siècles qui suivirent l’installation des Arméniens ; il n’est guère possible, dès lors, de déterminer ce que la tradition arménienne a pu conserver de l’art ouartien, ni de saisir quels ont pu être les apports de l’art achéménide. Avec les conquêtes d’Alexandre, l’Arménie entre dans l’orbite du monde hellénistique dont l’influence se maintient pendant longtemps. La ville de Tigranocerte, fondée par Tigrane II au Ier siècle avant Jésus-Christ au moment de la plus grande expansion de l’Arménie, était un centre de culture grecque où des acteurs grecs jouaient des pièces d’Euripide ; le roi Artavazd II, fils de Tigrane, était réputé pour les tragédies et les récits qu’il avait lui-même composés. Au dire de Moïse de Khorène, des statues de divinités importées de Grèce ornaient quelques-uns des temples arméniens, et le seul fragment connu à ce jour, la tête d’une statue de déesse découverte à Erzinjian (l’ancienne Erez), est effectivement une œuvre grecque. Non loin d’Erevan, le temple de Garni, dont les ruines sont conservées, est un temple périptère de type hellénistique et, au palais de Garni, sur la mosaïque formant le pavement du bain, les divinités marines de la mythologie grecque sont désignées par des inscriptions grecques.
Pour autant qu’on puisse en juger par ces quelques vestiges, un art de caractère national ne commença à se former qu’après cette période, et c’est tout particulièrement dans le domaine de l’architecture que cette individualité s’est le mieux exprimée.
Les œuvres artistiques appartiennent à deux périodes distinctes : la première va du début de la conversion au christianisme jusqu’aux années qui suivent la conquête arabe (640) ; mais, en fait, les monuments conservés ne sont guère antérieurs au Ve siècle ; la seconde période comprend des monuments qui s’échelonnent de 885 (l’Arménie recouvre son indépendance avec l’accession au trône du roi Achot Ier) à la fin du XIVe siècle.
Les fouilles n’ont encore mis au jour ni monuments ni œuvres d’art des siècles qui suivirent l’installation des Arméniens ; il n’est guère possible, dès lors, de déterminer ce que la tradition arménienne a pu conserver de l’art ouartien, ni de saisir quels ont pu être les apports de l’art achéménide. Avec les conquêtes d’Alexandre, l’Arménie entre dans l’orbite du monde hellénistique dont l’influence se maintient pendant longtemps. La ville de Tigranocerte, fondée par Tigrane II au Ier siècle avant Jésus-Christ au moment de la plus grande expansion de l’Arménie, était un centre de culture grecque où des acteurs grecs jouaient des pièces d’Euripide ; le roi Artavazd II, fils de Tigrane, était réputé pour les tragédies et les récits qu’il avait lui-même composés. Au dire de Moïse de Khorène, des statues de divinités importées de Grèce ornaient quelques-uns des temples arméniens, et le seul fragment connu à ce jour, la tête d’une statue de déesse découverte à Erzinjian (l’ancienne Erez), est effectivement une œuvre grecque. Non loin d’Erevan, le temple de Garni, dont les ruines sont conservées, est un temple périptère de type hellénistique et, au palais de Garni, sur la mosaïque formant le pavement du bain, les divinités marines de la mythologie grecque sont désignées par des inscriptions grecques.
Pour autant qu’on puisse en juger par ces quelques vestiges, un art de caractère national ne commença à se former qu’après cette période, et c’est tout particulièrement dans le domaine de l’architecture que cette individualité s’est le mieux exprimée.
Les œuvres artistiques appartiennent à deux périodes distinctes : la première va du début de la conversion au christianisme jusqu’aux années qui suivent la conquête arabe (640) ; mais, en fait, les monuments conservés ne sont guère antérieurs au Ve siècle ; la seconde période comprend des monuments qui s’échelonnent de 885 (l’Arménie recouvre son indépendance avec l’accession au trône du roi Achot Ier) à la fin du XIVe siècle.
Première période : Ve-VIIe siècle
Pour
l’architecture arménienne, cette période a été,
à bien des égards, la plus créatrice. Les nombreuses
églises conservées sont postérieures au partage de
l’Arménie entre Byzance et la Perse, mais l’activité
architecturale, durant ces siècles, est le fait de chefs, de nationalité
arménienne ; en effet le pays fut gouverné en grande partie
par des Arméniens et les grandes familles féodales avaient
conservé leurs domaines. Ce sont ces chefs, ainsi que les catholicos,
qui ont édifié les monuments sur lesquels ils se sont parfois
fait représenter, et où ils ont fait graver les dédicaces
qui permettent de les dater.
Les églises arméniennes sont construites avec les pierres volcaniques du pays qui revêtent souvent des teintes jaunes ou rosées ou même de tonalité plus foncée. Des parements de pierre, relativement minces et soigneusement appareillés, recouvrent un blocage de menues pierres et de mortier. Ce système de construction est employé pour toutes les parties : murs, voûtes, coupoles et même les supports isolés. Ces édifices sont en général de petite dimension, de forme massive et compacte, mais de proportions harmonieuses. L’aspect extérieur ne révèle pas toujours l’agencement de l’intérieur. Les fenêtres cintrées dans les murs sont petites et peu nombreuses ; dans les églises à plan central, l’éclairage principal est donné par les fenêtres qui s’ouvrent dans le tambour de la coupole. La sévérité des surfaces extérieures unies est atténuée par les encadrements des portes et des fenêtres, par des arcatures aveugles, par les niches ou renfoncements triangulaires et, de plus en plus, par une sculpture ornementale et même figurative. À partir du VIe siècle, la coupole centrale, recouverte d’un toit conique, sera l’élément caractéristique commun à la grande variété des plans.
Les plus anciens édifices connus à ce jour sont des basiliques voûtées, le plus souvent à trois nefs : dans les uns, de type « oriental », un toit à deux versants recouvre les trois nefs, comme à K’asagh, dans d’autres, de type « hellénistique », la nef centrale s’élève sensiblement plus haut que les nefs latérales, comme à Ereruk. Dans quelques grandes basiliques, à Ereruk, et dans la forme primitive de Dvin et de Tekor, l’édifice était muni de portiques latéraux se terminant par des absidioles ou par des pièces transversales aux côtés de l’abside principale.
À côté du plan basilical qui dérive de la basilique païenne et qui présente plus d’analogies avec le type anatolien qu’avec le type syrien, les Arméniens ont employé de très bonne heure l’édifice à plan central et à coupole, dont les antécédents sont à rechercher parmi les mausolées de la basse Antiquité. C’est ce que viennent de révéler les fouilles récentes à Etchmiadzine ; l’église du Ve siècle, dont on a retrouvé les fondations, avait la forme d’une croix inscrite dans un carré avec quatre niches axiales et saillantes, et quatre piliers libres portant la coupole. À partir du VIe siècle, l’église à coupole deviendra le type prédominant, mais ces édifices présentent une très grande variété de plans et les solutions apportées au problème des constructions voûtées y sont diverses. Parmi les plans rayonnants on trouve des quatre-feuilles simples (Arzni, Agarak) et des églises polygonales à huit niches (Irind, Eghvard). À l’église de Zvart’nots, construite par Nersès III entre 644 et 652, une des œuvres maîtresses de l’architecture chrétienne, seule la niche orientale du tétraconque est un mur plein, les trois autres sont des exèdres à colonnes donnant accès à la galerie circulaire. Les arcs supportant la coupole reposaient sur quatre puissants piliers d’une grande hauteur, et l’ensemble de l’édifice s’élevait en trois gradins : celui de la galerie circulaire, celui des voûtes épaulant la coupole, et celui de la coupole elle-même.
Le carré central contre-buté par quatre absides revêt aussi des formes variées. La coupole sur trompes d’angles recouvre tout l’espace intérieur, elle est portée par huit arcs qui reposent sur les points de croisements des murs droits et des absides. À Mastara et à Art’ik (VIIe s.), l’abside orientale est flanquée de deux pièces latérales, et seules les trois autres absides se projettent à l’extérieur. L’église de Sainte-Hrip’simé à Vagharchapat (618), aux proportions harmonieuses, présente une variante typiquement arménienne : quatre petites niches outrepassées se logent sur les diagonales entre les quatre absides axiales, semi-circulaires, et elles communiquent avec des pièces d’angle carrées. La coupole recouvre de nouveau tout l’espace central, et les arcs reposent sur les points de croisement des absides et des niches outrepassées. À l’extérieur, des renfoncements triangulaires, particulièrement profonds sur les façades nord et sud, marquent les contours des absides axiales. Par contre à Avan (de 590 à 611), où les pièces d’angle sont circulaires, toutes les parties de l’édifice sont noyées dans l’épaisseur des murs, et le tracé rectangulaire de l’extérieur ne donne aucune idée de la complexité de l’agencement intérieur.
Dans une autre variante du carré contrebuté par quatre absides, les supports de la coupole sont des piliers isolés, en avant des absides (Bagaran, Etchmiadzine) ; ces piliers qui divisent le carré central en trois nefs et les voûtes en berceau dans les deux axes donnent à l’église l’apparence d’une croix inscrite dans un carré. Cette croix inscrite se dessine clairement dans les églises de plan
longitudinal, comme celles de Mren et de Sainte-Gayané à Vagharchapat. Dans d’autres édifices de plan longitudinal mais à nef unique, comme Ptghni, T’alich et Choghakat’, les arcs qui portent la coupole reposent sur des pilastres ou des murettes adossés aux murs latéraux. On voit enfin à cette époque plusieurs variantes du plan triconque ; le plus bel exemple en est la grande église de T’alin où la coupole sur pendentifs est portée par quatre arcs reposant sur des supports isolés.
Cet aperçu des principaux types d’églises des VIe et VIIe siècles montre le caractère de cet art qui, en même temps que la variété des formes et leur adaptation aux besoins de la liturgie, cherche de nouvelles solutions aux problèmes d’équilibre des masses et de construction des voûtes. Des édifices civils construits pendant cette même période, il ne nous reste que les ruines des palais épiscopaux de Dvin et de Zvart’nots, et deux salles à T’alich.
Les églises arméniennes sont construites avec les pierres volcaniques du pays qui revêtent souvent des teintes jaunes ou rosées ou même de tonalité plus foncée. Des parements de pierre, relativement minces et soigneusement appareillés, recouvrent un blocage de menues pierres et de mortier. Ce système de construction est employé pour toutes les parties : murs, voûtes, coupoles et même les supports isolés. Ces édifices sont en général de petite dimension, de forme massive et compacte, mais de proportions harmonieuses. L’aspect extérieur ne révèle pas toujours l’agencement de l’intérieur. Les fenêtres cintrées dans les murs sont petites et peu nombreuses ; dans les églises à plan central, l’éclairage principal est donné par les fenêtres qui s’ouvrent dans le tambour de la coupole. La sévérité des surfaces extérieures unies est atténuée par les encadrements des portes et des fenêtres, par des arcatures aveugles, par les niches ou renfoncements triangulaires et, de plus en plus, par une sculpture ornementale et même figurative. À partir du VIe siècle, la coupole centrale, recouverte d’un toit conique, sera l’élément caractéristique commun à la grande variété des plans.
Les plus anciens édifices connus à ce jour sont des basiliques voûtées, le plus souvent à trois nefs : dans les uns, de type « oriental », un toit à deux versants recouvre les trois nefs, comme à K’asagh, dans d’autres, de type « hellénistique », la nef centrale s’élève sensiblement plus haut que les nefs latérales, comme à Ereruk. Dans quelques grandes basiliques, à Ereruk, et dans la forme primitive de Dvin et de Tekor, l’édifice était muni de portiques latéraux se terminant par des absidioles ou par des pièces transversales aux côtés de l’abside principale.
À côté du plan basilical qui dérive de la basilique païenne et qui présente plus d’analogies avec le type anatolien qu’avec le type syrien, les Arméniens ont employé de très bonne heure l’édifice à plan central et à coupole, dont les antécédents sont à rechercher parmi les mausolées de la basse Antiquité. C’est ce que viennent de révéler les fouilles récentes à Etchmiadzine ; l’église du Ve siècle, dont on a retrouvé les fondations, avait la forme d’une croix inscrite dans un carré avec quatre niches axiales et saillantes, et quatre piliers libres portant la coupole. À partir du VIe siècle, l’église à coupole deviendra le type prédominant, mais ces édifices présentent une très grande variété de plans et les solutions apportées au problème des constructions voûtées y sont diverses. Parmi les plans rayonnants on trouve des quatre-feuilles simples (Arzni, Agarak) et des églises polygonales à huit niches (Irind, Eghvard). À l’église de Zvart’nots, construite par Nersès III entre 644 et 652, une des œuvres maîtresses de l’architecture chrétienne, seule la niche orientale du tétraconque est un mur plein, les trois autres sont des exèdres à colonnes donnant accès à la galerie circulaire. Les arcs supportant la coupole reposaient sur quatre puissants piliers d’une grande hauteur, et l’ensemble de l’édifice s’élevait en trois gradins : celui de la galerie circulaire, celui des voûtes épaulant la coupole, et celui de la coupole elle-même.
Le carré central contre-buté par quatre absides revêt aussi des formes variées. La coupole sur trompes d’angles recouvre tout l’espace intérieur, elle est portée par huit arcs qui reposent sur les points de croisements des murs droits et des absides. À Mastara et à Art’ik (VIIe s.), l’abside orientale est flanquée de deux pièces latérales, et seules les trois autres absides se projettent à l’extérieur. L’église de Sainte-Hrip’simé à Vagharchapat (618), aux proportions harmonieuses, présente une variante typiquement arménienne : quatre petites niches outrepassées se logent sur les diagonales entre les quatre absides axiales, semi-circulaires, et elles communiquent avec des pièces d’angle carrées. La coupole recouvre de nouveau tout l’espace central, et les arcs reposent sur les points de croisement des absides et des niches outrepassées. À l’extérieur, des renfoncements triangulaires, particulièrement profonds sur les façades nord et sud, marquent les contours des absides axiales. Par contre à Avan (de 590 à 611), où les pièces d’angle sont circulaires, toutes les parties de l’édifice sont noyées dans l’épaisseur des murs, et le tracé rectangulaire de l’extérieur ne donne aucune idée de la complexité de l’agencement intérieur.
Dans une autre variante du carré contrebuté par quatre absides, les supports de la coupole sont des piliers isolés, en avant des absides (Bagaran, Etchmiadzine) ; ces piliers qui divisent le carré central en trois nefs et les voûtes en berceau dans les deux axes donnent à l’église l’apparence d’une croix inscrite dans un carré. Cette croix inscrite se dessine clairement dans les églises de plan
longitudinal, comme celles de Mren et de Sainte-Gayané à Vagharchapat. Dans d’autres édifices de plan longitudinal mais à nef unique, comme Ptghni, T’alich et Choghakat’, les arcs qui portent la coupole reposent sur des pilastres ou des murettes adossés aux murs latéraux. On voit enfin à cette époque plusieurs variantes du plan triconque ; le plus bel exemple en est la grande église de T’alin où la coupole sur pendentifs est portée par quatre arcs reposant sur des supports isolés.
Cet aperçu des principaux types d’églises des VIe et VIIe siècles montre le caractère de cet art qui, en même temps que la variété des formes et leur adaptation aux besoins de la liturgie, cherche de nouvelles solutions aux problèmes d’équilibre des masses et de construction des voûtes. Des édifices civils construits pendant cette même période, il ne nous reste que les ruines des palais épiscopaux de Dvin et de Zvart’nots, et deux salles à T’alich.
Sculpture
L’architecture
de pierre se prêtait admirablement au décor sculpté
qui orne les linteaux et les tympans, les arcs qui encadrent les fenêtres,
et les écoinçons des arcatures aveugles. Il faut noter particulièrement
les représentations figuratives, l’Arménie étant,
avec la Géorgie, le pays où de telles sculptures se sont
développées plus que partout ailleurs à cette époque.
À côté des thèmes religieux, images des anges,
du Christ et des saints debout (Mren) ou dans des médaillons (Ptghni),
on voit apparaître les thèmes profanes. À Mren, les
portraits des donateurs en attitude de prière flanquent le groupe
du Christ et des saints figurés sur le linteau. À Ptghni,
le donateur, représenté à cheval, attaque un lion,
et un autre homme, à pied, perce un griffon de sa lance ; ces sujets
se rattachent au thème de la chasse royale de l’art sassanide
et se perpétueront en Arménie jusqu’à une époque
tardive. À l’église de Zvart’nots, l’architecte,
identifié par l’inscription, et les ouvriers qui ont participé
à la construction sont représentés dans les écoinçons
des arcs. On observe dans ces sculptures un souci de vérité
dans les détails du costume ou des éléments secondaires,
mais par contre peu d’intérêt pour la réalité
physique du corps humain. Les personnages sont représentés
dans des attitudes hiératiques, les draperies tombent en plis serrés
qui tendent à créer des motifs géométriques,
ou bien la surface est tout à fait plane, sans modelé.
Dans le décor ornemental, les motifs géométriques tiennent moins de place que les éléments floraux. On a employé l’acanthe, très stylisée, et surtout le rinceau de vigne, animé de personnages cueillant le raisin (linteau de Dvin), ou se déroulant aux côtés de la croix flanquée de cerfs (linteau de K’asagh). Les branches de grenadiers, aux fruits symétriquement disposés, se courbent pour garnir les arcatures aveugles (T’alin). Des animaux ornent les chapiteaux. À Zvart’nots ce sont de grands aigles, d’un beau relief, aux ailes largement déployées ; ailleurs, on a figuré des quadrupèdes. À Ptghni des oiseaux sont logés dans des arcs outrepassés.
La sculpture funéraire de cette première période relativement peu connue constitue un chapitre original de l’art de l’Orient chrétien. À l’hypogée royal d’Aghts, daté de 368, nous trouvons un premier exemple du thème du personnage combattant des animaux, et aussi un exemple ancien de Daniel dans la fosse aux lions. Les monuments les plus intéressants sont, d’une part, les stèles en forme d’obélisque, élevées auprès des édifices funéraires, parmi lesquelles le double « obélisque » d’Odzoun revêtu de reliefs particulièrement importants, et, d’autre part, des stèles plus petites formées de blocs rectangulaires fixés sur des bases cubiques et ornés de reliefs sur leurs quatre faces. En plus des représentations de la croix, du Christ, de la Vierge, de quelques scènes du Nouveau et de l’Ancien Testament qui se rattachent au répertoire de l’art funéraire paléochrétien, les sculpteurs ont figuré des sujets arméniens, à savoir les images du roi Tiridate sous l’aspect porcin qu’il avait revêtu avant sa conversion, et celle de saint Grégoire l’Illuminateur qui le convertit. La survivance d’anciens thèmes mésopotamiens, comme celui de Gilgamesh, se laisse deviner dans le traitement de Daniel entre les lions ; d’une manière générale, le style et la facture de ces sculptures s’écartent de la tradition classique.
Dans le décor ornemental, les motifs géométriques tiennent moins de place que les éléments floraux. On a employé l’acanthe, très stylisée, et surtout le rinceau de vigne, animé de personnages cueillant le raisin (linteau de Dvin), ou se déroulant aux côtés de la croix flanquée de cerfs (linteau de K’asagh). Les branches de grenadiers, aux fruits symétriquement disposés, se courbent pour garnir les arcatures aveugles (T’alin). Des animaux ornent les chapiteaux. À Zvart’nots ce sont de grands aigles, d’un beau relief, aux ailes largement déployées ; ailleurs, on a figuré des quadrupèdes. À Ptghni des oiseaux sont logés dans des arcs outrepassés.
La sculpture funéraire de cette première période relativement peu connue constitue un chapitre original de l’art de l’Orient chrétien. À l’hypogée royal d’Aghts, daté de 368, nous trouvons un premier exemple du thème du personnage combattant des animaux, et aussi un exemple ancien de Daniel dans la fosse aux lions. Les monuments les plus intéressants sont, d’une part, les stèles en forme d’obélisque, élevées auprès des édifices funéraires, parmi lesquelles le double « obélisque » d’Odzoun revêtu de reliefs particulièrement importants, et, d’autre part, des stèles plus petites formées de blocs rectangulaires fixés sur des bases cubiques et ornés de reliefs sur leurs quatre faces. En plus des représentations de la croix, du Christ, de la Vierge, de quelques scènes du Nouveau et de l’Ancien Testament qui se rattachent au répertoire de l’art funéraire paléochrétien, les sculpteurs ont figuré des sujets arméniens, à savoir les images du roi Tiridate sous l’aspect porcin qu’il avait revêtu avant sa conversion, et celle de saint Grégoire l’Illuminateur qui le convertit. La survivance d’anciens thèmes mésopotamiens, comme celui de Gilgamesh, se laisse deviner dans le traitement de Daniel entre les lions ; d’une manière générale, le style et la facture de ces sculptures s’écartent de la tradition classique.
Peinture
Un
texte arménien du VIIe siècle fait état des scènes
du Nouveau Testament et des vies des saints qui ornaient l’intérieur
des églises mais de rares fragments, aux couleurs passées,
sont les seuls témoins de la peinture pariétale. Comme dans
d’autres pays de l’Orient chrétien à la même
époque, un sujet théophanique ornait l’abside : à
Lmbat et à T’alin on avait représenté la vision
d’Ézéchiel. À T’alin et à Mren,
on distingue aussi, sous la conque de l’abside, les apôtres
debout dans l’hémicycle et, à la douelle de l’arc
triomphal, des portraits de saints, en buste, dans des médaillons.
Deux feuillets illustrés, reliés à la fin d’un
manuscrit du Xe siècle, l’Évangile d’Etchmiadzine,
nous permettent de mieux connaître le style de la peinture de cette
période, style sévère qui ne manque pas de grandeur.
L’une de ces miniatures, l’Adoration des mages, est d’un
intérêt particulier, car on y trouve le reflet des deux traditions
artistiques qui jouèrent un rôle dans la formation de l’art
arménien : par l’attitude et le physique caractéristique
de l’un des mages, les genoux écartés, la tête
vue de profil, cette peinture s’apparente aux œuvres sassanides,
tandis que le fond architectural conserve le souvenir du type de décor
hellénistique perpétué dans l’art paléochrétien.
Seconde période : IXe-XIVe siècle
Dans
l’Arménie affranchie de la domination arabe, l’unité
nationale ne put être conservée ; cet état de choses
où chaque souverain voulait rivaliser avec son voisin fut favorable
à la création de plusieurs centres artistiques. Les royaumes
les plus importants étaient celui des Bagratides dont la capitale
fut transférée en 961 à Ani, ville où furent
édifiés de nombreuses églises, des palais, et qui
fut entourée d’une double enceinte, et celui de Vaspourakan
qui jouit d’une période brillante, notamment sous le règne
de Gagik Ier (914-943) ; ce roi dota l’île d’Aght’amar
et les villes sur les bords du lac de Van d’importantes églises
et monastères. Les autres souverainetés étaient le
royaume de Kars, à l’ouest d’Ani ; au nord, celui de
Lori, avec les monastères de Sanahin et de Haghbat ; et, à
l’est, la principauté de Siounik’, dont le centre religieux
se trouvait au monastère de Tat’ev. L’activité
artistique interrompue par la conquête seldjoukide au milieu du
XIe siècle reprit un siècle plus tard, lorsque, à
la faveur des victoires remportées par les armées géorgiennes,
le pays fut gouverné par les féodaux arméniens sous
suzeraineté géorgienne. Pendant cette même période,
les Arméniens qui avaient fui l’invasion seldjoukide s’étaient
peu à peu établis sur les bords de la Méditerranée
en Cilicie. D’abord baronnie, puis érigé en royaume
en 1198, ce nouvel État joua un rôle important dans les affaires
de l’Orient méditerranéen et fut un foyer actif de
la vie nationale jusqu’à la conquête égyptienne
en 1375.
Architecture
Les
architectes reprennent, en les modifiant, la plupart des variantes de
l’édifice à coupole, à plan central, qui avaient
été créées pendant la première période
: triconques de petites dimensions comme à Sevan ; tétraconques
avec compartiments périphériques logés dans l’épaisseur
des murs (Khtzkonk’) ; hexagones ou octogones à absides semi-circulaires
(Ani : églises du Sauveur et de Saint-Grégoire d’Aboughamrents).
Le type de Zvart’nots se retrouve, avec peu de différences,
dans l’église de Saint-Grégoire d’Ani, construite
par le roi Gagik en l’an 1000, tandis que le type de Sainte-Hrip’simé
a servi de modèle à l’église des Saints-Apôtres
d’Ani du début du XIe siècle. L’église
de la Sainte-Croix, construite par le roi Gagik sur l’île
d’Aght’amar (de 914 à 921), présente une autre
variante de ce type d’édifice, c’est-à-dire
du tétraconque muni de chapelles latérales. L’édifice
longitudinal, où la coupole est portée par des arcs qui
reposent sur des piliers adossés aux murs ou sur des murettes,
jouit d’une grande faveur (Chirakavan, Marmachen, Haghbat, Sanahin,
etc.).
Mais il faut surtout signaler les formes qui ont été créées et les recherches qui ont abouti à de nouvelles solutions des problèmes structuraux. La cathédrale d’Ani, construite entre 989 et 1001 par l’architecte Tiridate (qui avait reconstruit la coupole effondrée de Sainte-Sophie de Constantinople), est une église en forme de croix inscrite où l’élan vertical est plus prononcé que dans les églises antérieures : les quatre piliers qui supportent la coupole sur pendentifs ont des faisceaux de colonnettes reliées les unes aux autres au moyen d’arcs brisés ; les voûtes ont également un profil brisé.
La chapelle du Berger à Ani, édifice à trois étages du début du XIe siècle, offre un des exemples les plus anciens de la construction en ogives : les six arcs, à double rangée de claveaux, qui s’élèvent des piliers aux angles du plan étoilé et se rejoignent au centre en une clef de voûte pendante, reçoivent la charge du plafond en pierre et blocage. Le système de construction à nervures, qui anticipe celui de l’art gothique, se développe du XIe au XIIIe siècle. Au problème du support des lourdes couvertures de pierre des grands ensembles monastiques constitués pendant cette période, avec réfectoire, bibliothèque et autres grandes salles, et des vastes porches, ou jamatouns, érigés en avant de l’entrée principale des églises, les architectes proposent des solutions très différentes. Tantôt des murettes s’interposent entre les arcs et la couverture (Ani, porche des Saints-Apôtres), tantôt les arcs portent directement les voûtes appareillées, ou « voûtains », à pans coupés qui recouvrent les travées d’angle (Horomos, Haghbat, Arates-Aysasi). Au-dessus de la travée centrale des jamatouns s’élève une lanterne pyramidale, parfois couronnée par une rotonde de colonnes. Par leur fonction structurale les nervures arméniennes diffèrent des arcs entrecroisés des monuments musulmans qui ont surtout un caractère décoratif, elles préfigurent les recherches poursuivies dans l’architecture gothique.
Parmi les constructions typiques des XIIIe et XIVe siècles, il faut mentionner les grands clochers des monastères et les églises funéraires à étages. À Haghbat, le clocher, de forme très allongée, est un édifice à trois étages avec niches et absides à chaque étage abritant un ou plusieurs autels ; la construction est couronnée d’une rotonde de colonnes, comme la lanterne des jamatouns. Les églises funéraires à étages existaient aussi à une époque plus ancienne, mais c’est surtout pendant cette période qu’on en trouve le plus. Le mausolée proprement dit se trouve au rez-de-chaussée, et les services commémoratifs étaient célébrés au premier étage. Les églises funéraires, comme celles de Tat’ev, d’Eghvard, de Noravank’, ont les mêmes proportions élancées que les clochers. D’une manière générale, la silhouette des constructions s’est modifiée, l’aspect massif tend à disparaître et l’accent est mis sur les lignes verticales.
Les témoins de l’architecture civile sont plus nombreux pendant cette seconde période. À la suite du développement du commerce de transit, de nombreuses hôtelleries furent édifiées ; ce sont de grandes salles voûtées à une ou trois nefs ; à T’alin, une cour à portiques sépare les deux salles voûtées à trois nefs. Enfin, les rois et les princes entourèrent leurs villes de fortifications dont les ruines imposantes se voient encore à Bdjni, à Anberd et surtout à Ani.
Le grand essor de l’architecture religieuse dans la mère patrie contraste avec le peu d’attention que les Arméniens lui ont prêté dans leur nouveau foyer en Cilicie. À juger d’après les rares édifices conservés et les remarques des historiens contemporains, les Arméniens se sont contentés de s’approprier les églises byzantines qui existaient déjà ou d’en édifier de nouvelles, de dimensions modestes et sans grande recherche structurale. Leur effort s’est porté sur la construction de châteaux forts dont l’étude reste encore à faire.
En 1918, J. Strzygowski publiait son grand ouvrage sur l’architecture arménienne ; il lui attribuait un rôle primordial dans la création et l’élaboration de la plupart des édifices à plan central et à coupole, et il en suivait le rayonnement à travers l’Europe jusqu’à une époque avancée. Ces théories, dans leur forme extrême, ont été rejetées par la plupart des savants. Les recherches sur l’art de la basse Antiquité et du haut Moyen Âge poursuivies depuis cette date, l’étude de nouveaux monuments révélés par les fouilles ont permis de considérer sous un jour différent les ressemblances entre des monuments élevés dans des contrées éloignées les unes des autres.
Si l’Arménie n’a pas joué le rôle que lui reconnaissait Strzygowski, elle a créé une architecture de grand style qui s’est constamment renouvelée, et qui a pu exercer une certaine influence, dans son voisinage immédiat, et même au-delà, notamment en Grèce et dans les Balkans, dans le développement d’un type d’édifice à coupole sur trompes d’angles.
Mais il faut surtout signaler les formes qui ont été créées et les recherches qui ont abouti à de nouvelles solutions des problèmes structuraux. La cathédrale d’Ani, construite entre 989 et 1001 par l’architecte Tiridate (qui avait reconstruit la coupole effondrée de Sainte-Sophie de Constantinople), est une église en forme de croix inscrite où l’élan vertical est plus prononcé que dans les églises antérieures : les quatre piliers qui supportent la coupole sur pendentifs ont des faisceaux de colonnettes reliées les unes aux autres au moyen d’arcs brisés ; les voûtes ont également un profil brisé.
La chapelle du Berger à Ani, édifice à trois étages du début du XIe siècle, offre un des exemples les plus anciens de la construction en ogives : les six arcs, à double rangée de claveaux, qui s’élèvent des piliers aux angles du plan étoilé et se rejoignent au centre en une clef de voûte pendante, reçoivent la charge du plafond en pierre et blocage. Le système de construction à nervures, qui anticipe celui de l’art gothique, se développe du XIe au XIIIe siècle. Au problème du support des lourdes couvertures de pierre des grands ensembles monastiques constitués pendant cette période, avec réfectoire, bibliothèque et autres grandes salles, et des vastes porches, ou jamatouns, érigés en avant de l’entrée principale des églises, les architectes proposent des solutions très différentes. Tantôt des murettes s’interposent entre les arcs et la couverture (Ani, porche des Saints-Apôtres), tantôt les arcs portent directement les voûtes appareillées, ou « voûtains », à pans coupés qui recouvrent les travées d’angle (Horomos, Haghbat, Arates-Aysasi). Au-dessus de la travée centrale des jamatouns s’élève une lanterne pyramidale, parfois couronnée par une rotonde de colonnes. Par leur fonction structurale les nervures arméniennes diffèrent des arcs entrecroisés des monuments musulmans qui ont surtout un caractère décoratif, elles préfigurent les recherches poursuivies dans l’architecture gothique.
Parmi les constructions typiques des XIIIe et XIVe siècles, il faut mentionner les grands clochers des monastères et les églises funéraires à étages. À Haghbat, le clocher, de forme très allongée, est un édifice à trois étages avec niches et absides à chaque étage abritant un ou plusieurs autels ; la construction est couronnée d’une rotonde de colonnes, comme la lanterne des jamatouns. Les églises funéraires à étages existaient aussi à une époque plus ancienne, mais c’est surtout pendant cette période qu’on en trouve le plus. Le mausolée proprement dit se trouve au rez-de-chaussée, et les services commémoratifs étaient célébrés au premier étage. Les églises funéraires, comme celles de Tat’ev, d’Eghvard, de Noravank’, ont les mêmes proportions élancées que les clochers. D’une manière générale, la silhouette des constructions s’est modifiée, l’aspect massif tend à disparaître et l’accent est mis sur les lignes verticales.
Les témoins de l’architecture civile sont plus nombreux pendant cette seconde période. À la suite du développement du commerce de transit, de nombreuses hôtelleries furent édifiées ; ce sont de grandes salles voûtées à une ou trois nefs ; à T’alin, une cour à portiques sépare les deux salles voûtées à trois nefs. Enfin, les rois et les princes entourèrent leurs villes de fortifications dont les ruines imposantes se voient encore à Bdjni, à Anberd et surtout à Ani.
Le grand essor de l’architecture religieuse dans la mère patrie contraste avec le peu d’attention que les Arméniens lui ont prêté dans leur nouveau foyer en Cilicie. À juger d’après les rares édifices conservés et les remarques des historiens contemporains, les Arméniens se sont contentés de s’approprier les églises byzantines qui existaient déjà ou d’en édifier de nouvelles, de dimensions modestes et sans grande recherche structurale. Leur effort s’est porté sur la construction de châteaux forts dont l’étude reste encore à faire.
En 1918, J. Strzygowski publiait son grand ouvrage sur l’architecture arménienne ; il lui attribuait un rôle primordial dans la création et l’élaboration de la plupart des édifices à plan central et à coupole, et il en suivait le rayonnement à travers l’Europe jusqu’à une époque avancée. Ces théories, dans leur forme extrême, ont été rejetées par la plupart des savants. Les recherches sur l’art de la basse Antiquité et du haut Moyen Âge poursuivies depuis cette date, l’étude de nouveaux monuments révélés par les fouilles ont permis de considérer sous un jour différent les ressemblances entre des monuments élevés dans des contrées éloignées les unes des autres.
Si l’Arménie n’a pas joué le rôle que lui reconnaissait Strzygowski, elle a créé une architecture de grand style qui s’est constamment renouvelée, et qui a pu exercer une certaine influence, dans son voisinage immédiat, et même au-delà, notamment en Grèce et dans les Balkans, dans le développement d’un type d’édifice à coupole sur trompes d’angles.
Sculpture
À
la même époque, le décor sculpté s’enrichit.
De larges bandes d’entrelacs polygonaux entourent les portes et
les fenêtres ; aux tympans les enlacements floraux remplacent les
schémas linéaires et on y voit plus souvent les images de
la Vierge et du Christ. Les arcatures aveugles entourent aussi le tambour
de la coupole. À l’église de Saint-Grégoire
d’Ani, construite en 1215, des quadrupèdes et des oiseaux
jouent au milieu des feuillages dans les écoinçons des arcs
des façades. Le monument le plus remarquable est l’église
d’Aght’amar sur le lac de Van, exemple unique dans tout l’art
chrétien du Xe siècle d’une église dont les
façades sont entièrement recouvertes de sculptures. Entre
le rinceau de vigne animé de scènes de genre et d’animaux,
qui encercle les murs au-dessous des toits, et le rinceau de palmettes
au bas des murs, on voit des scènes et des personnages de l’Ancien
Testament, les images du Christ et de la Vierge, celles des saints parmi
lesquels les princes arméniens martyrisés pour leur foi.
Une foule d’animaux réels ou fantastiques, certains représentés
en ronde bosse, se mêlent aux figures humaines. À la façade
occidentale, le roi Gagik, fondateur de cette église, en offre
la maquette au Christ. Ces sculptures en bas relief font corps avec le
mur qu’elles tapissent, et les figures hiératiques impressionnent
par leur vigueur et leur caractère expressif. À l’église
de Sisian, dans la province de Siunik’, décorée également
de bas-reliefs figuratifs, le hiératisme est plus accentué,
l’aspect des personnages plus lourd.
Les portraits des fondateurs, par exemple à Mren et Ptghni, et maintenant à Aght’amar, ornaient souvent les monuments arméniens. Celui du roi Gagik, en ronde bosse, tenant la maquette de l’église, décorait l’église de Saint-Grégoire qu’il avait fait construire à Ani. À Haghbat, à Haridj et à Sanahin, les statues en ronde bosse des donateurs sont placées dans une niche au-dessus de la porte occidentale ; comme il s’agit chaque fois de deux donateurs, ceux-ci sont représentés l’un en face de l’autre, tenant ensemble le modèle de l’église ou l’icône de la Vierge. La simplification de la masse et l’absence de tout modelé de détail confèrent à ces statues l’aspect de bas-reliefs. Le thème ancien du fondateur en cavalier et chassant a été repris à cette époque, et on en connaît plusieurs exemples sur les façades des églises et sur des stèles funéraires.
La sculpture pénètre aussi à l’intérieur des églises et n’est plus réservée aux seuls chapiteaux. À Horomos, une des dalles du tambour octogonal représente une composition abrégée du Jugement dernier, tandis que des motifs géométriques ou végétaux recouvrent les autres ; des médaillons, entourés de grecques et de rinceaux, ornent le plafond. À l’église d’Argina des entrelacs couvrent la surface des colonnes. Au monastère de la Vierge blanche, dans la province de Siunik’, on voit représenté le thème byzantin de la Déèsis ; au centre le Christ trônant, et à ses côtés d’une part la Vierge et Pierre, de l’autre Jean-Baptiste et Paul.
Les stèles funéraires ou commémoratives, particulièrement nombreuses, diffèrent, et par leur forme et par leur décor, de celles de la première période. Ce sont de grandes plaques entièrement recouvertes d’ornements. Le plus souvent une grande croix, dont le bras inférieur est encadré de feuillages, ou qui repose sur un médaillon orné, occupe le centre ; elle est entourée d’une bordure de tresses et d’entrelacs formés par l’entrecroisement de cercles et de polygones. Tout ce décor, exécuté avec la plus grande précision, se détache sur le fond d’ombre de la pierre profondément entaillée et produit l’impression d’une sculpture ajourée. Il existe aussi des stèles à figures, comme celle de Haghbat datée de 1273. Le Christ en gloire entre les anges occupe la partie supérieure, et le crucifiement le corps même de la stèle. En plus des figures habituelles de cette scène, la Vierge et Jean, on voit représentés les donateurs au pied de la croix, et aux côtés, dans des cadres rectangulaires, les douze apôtres. Un entrelacs de palmes recouvre tout l’espace laissé libre par les personnages, et ce type d’entrelacs orne aussi parfois le fond des représentations qui décorent les tympans des églises. Le relief sur deux plans différents, celui des personnages et celui des ornements, témoigne de la grande habileté technique du sculpteur.
Les Arméniens avaient aussi beaucoup pratiqué la sculpture sur bois, mais il en reste peu d’exemples. Les grandes portes des églises et des monastères étaient recouvertes d’entrelacs polygonaux étoilés. Une large bande ornée de rinceaux de vignes, sur les côtés, et d’une suite de cavaliers, dans le haut, entoure la porte du monastère des Saints-Apôtres de Mouch, datée de 1134 (aujourd’hui au musée historique d’Erevan). Les portes de l’église de Sevan, datées de 1176, et de Tat’ev, de l’an 1253, s’inspirent du décor des stèles : des bandes d’entrelacs y encadrent une grande croix. Sur les chapiteaux en bois, qui proviennent sans doute des grandes salles d’apparat des palais, des oiseaux sont affrontés au milieu des feuillages ; ailleurs des rinceaux encadrent le motif central de la croix. Des motifs végétaux et géométriques décorent aussi les grands lutrins qui datent des XIIe et XIIIe siècles. Tous ces ornements sont taillés sans modelé et, comme sur les stèles en pierre, les motifs se détachent sur le fond d’ombre.
Les représentations figuratives tiennent plus de place sur les objets d’orfèvrerie, tels les grands reliquaires ou les reliures de manuscrits en argent ou argent doré. Ceux qui ont été exécutés en Cilicie au cours du XIIIe siècle sont les plus remarquables.
Les portraits des fondateurs, par exemple à Mren et Ptghni, et maintenant à Aght’amar, ornaient souvent les monuments arméniens. Celui du roi Gagik, en ronde bosse, tenant la maquette de l’église, décorait l’église de Saint-Grégoire qu’il avait fait construire à Ani. À Haghbat, à Haridj et à Sanahin, les statues en ronde bosse des donateurs sont placées dans une niche au-dessus de la porte occidentale ; comme il s’agit chaque fois de deux donateurs, ceux-ci sont représentés l’un en face de l’autre, tenant ensemble le modèle de l’église ou l’icône de la Vierge. La simplification de la masse et l’absence de tout modelé de détail confèrent à ces statues l’aspect de bas-reliefs. Le thème ancien du fondateur en cavalier et chassant a été repris à cette époque, et on en connaît plusieurs exemples sur les façades des églises et sur des stèles funéraires.
La sculpture pénètre aussi à l’intérieur des églises et n’est plus réservée aux seuls chapiteaux. À Horomos, une des dalles du tambour octogonal représente une composition abrégée du Jugement dernier, tandis que des motifs géométriques ou végétaux recouvrent les autres ; des médaillons, entourés de grecques et de rinceaux, ornent le plafond. À l’église d’Argina des entrelacs couvrent la surface des colonnes. Au monastère de la Vierge blanche, dans la province de Siunik’, on voit représenté le thème byzantin de la Déèsis ; au centre le Christ trônant, et à ses côtés d’une part la Vierge et Pierre, de l’autre Jean-Baptiste et Paul.
Les stèles funéraires ou commémoratives, particulièrement nombreuses, diffèrent, et par leur forme et par leur décor, de celles de la première période. Ce sont de grandes plaques entièrement recouvertes d’ornements. Le plus souvent une grande croix, dont le bras inférieur est encadré de feuillages, ou qui repose sur un médaillon orné, occupe le centre ; elle est entourée d’une bordure de tresses et d’entrelacs formés par l’entrecroisement de cercles et de polygones. Tout ce décor, exécuté avec la plus grande précision, se détache sur le fond d’ombre de la pierre profondément entaillée et produit l’impression d’une sculpture ajourée. Il existe aussi des stèles à figures, comme celle de Haghbat datée de 1273. Le Christ en gloire entre les anges occupe la partie supérieure, et le crucifiement le corps même de la stèle. En plus des figures habituelles de cette scène, la Vierge et Jean, on voit représentés les donateurs au pied de la croix, et aux côtés, dans des cadres rectangulaires, les douze apôtres. Un entrelacs de palmes recouvre tout l’espace laissé libre par les personnages, et ce type d’entrelacs orne aussi parfois le fond des représentations qui décorent les tympans des églises. Le relief sur deux plans différents, celui des personnages et celui des ornements, témoigne de la grande habileté technique du sculpteur.
Les Arméniens avaient aussi beaucoup pratiqué la sculpture sur bois, mais il en reste peu d’exemples. Les grandes portes des églises et des monastères étaient recouvertes d’entrelacs polygonaux étoilés. Une large bande ornée de rinceaux de vignes, sur les côtés, et d’une suite de cavaliers, dans le haut, entoure la porte du monastère des Saints-Apôtres de Mouch, datée de 1134 (aujourd’hui au musée historique d’Erevan). Les portes de l’église de Sevan, datées de 1176, et de Tat’ev, de l’an 1253, s’inspirent du décor des stèles : des bandes d’entrelacs y encadrent une grande croix. Sur les chapiteaux en bois, qui proviennent sans doute des grandes salles d’apparat des palais, des oiseaux sont affrontés au milieu des feuillages ; ailleurs des rinceaux encadrent le motif central de la croix. Des motifs végétaux et géométriques décorent aussi les grands lutrins qui datent des XIIe et XIIIe siècles. Tous ces ornements sont taillés sans modelé et, comme sur les stèles en pierre, les motifs se détachent sur le fond d’ombre.
Les représentations figuratives tiennent plus de place sur les objets d’orfèvrerie, tels les grands reliquaires ou les reliures de manuscrits en argent ou argent doré. Ceux qui ont été exécutés en Cilicie au cours du XIIIe siècle sont les plus remarquables.
Peinture
Il
nous reste peu d’exemples de la peinture monumentale. L’église
d’Aght’amar était aussi somptueusement décorée
à l’intérieur qu’à l’extérieur
; le cycle christologique et les portraits des saints qui recouvraient
les parois sont conservés en majeure partie, malheureusement les
couleurs sont délavées et se détériorent de
plus en plus. À Tat’ev, les fragments d’une grande
composition du Jugement dernier et d’une scène de la Nativité
nous font entrevoir un art plus libre et qui devait être d’une
haute tenue.
C’est l’art de la miniature qui nous permet de suivre les différentes étapes de la peinture. Malgré les nombreux désastres et destructions, nous possédons, du IXe siècle à une date tardive, une suite presque ininterrompue de manuscrits illustrés ; l’art de l’enluminure était encore en honneur au XVIIe siècle, alors que des ouvrages avaient commencé à être imprimés en langue arménienne en 1512. Après les siècles d’occupation arabe, l’ère d’activité s’ouvre avec une œuvre de premier ordre, l’Évangile dit de la reine Mlk’é, du nom de l’épouse du roi Gagik, qui en fit don au monastère de Varag (Venise, Saint-Lazare, Bibl. des pères mékhitaristes, no 1144). Le peintre au talent vigoureux, qui l’a illustré vers 862, s’est inspiré d’un modèle remontant au haut Moyen Âge, mais il lui a imposé la marque de sa personnalité. L’Ascension du Christ est une composition imposante par la hardiesse et la vigueur du coloris, et par l’expression des personnages. Le style impressionniste de cette peinture, où le modelé est obtenu par les taches de couleur plutôt que par la gradation des tons, et où les plis des vêtements sont indiqués à larges coups de brosse, s’observe aussi dans le portrait de l’évangéliste Luc. Le caractère monumental prédomine dans les tables des canons avec leurs puissantes colonnes imitant le marbre ou le porphyre ; des scènes nilotiques, dessinées dans deux des tympans, conservent le souvenir d’un prototype lointain de provenance alexandrine.
La tendance à la stylisation des formes et la propension à une peinture à deux dimensions s’affirment à nouveau dans les œuvres du Xe siècle. Dans l’Évangile d’Etchmiadzine, de l’an 989, les personnages sont figurés dans l’attitude frontale, rigide, sans mouvement. Ces miniatures appartiennent au même courant artistique que les peintures et les sculptures d’Aght’amar, ou les bas-reliefs de Sissian, mais le trait plus fin leur confère une plus grande élégance. Dans d’autres œuvres du Xe siècle, la schématisation est plus accusée, les arcades des tables des canons perdent leur aspect monumental, des bandes recouvertes d’ornements se substituent aux colonnes massives, et dans la représentation du corps humain la recherche de l’effet décoratif l’emporte sur le souci de réalisme. Au XIe siècle, on peut distinguer deux courants artistiques très différents. Dans tout un groupe d’évangéliaires, les compositions simplifiées à l’extrême se détachent sur le fond nu du parchemin ; les artistes ne cherchent pas à situer l’événement dans son cadre naturel et n’indiquent même pas la ligne du sol sur lequel les personnages sont censés marcher. Des couleurs claires, posées en teintes plates, sans aucun modelé ni gradation de tons, donnent à ces œuvres un caractère « abstrait » où prédomine l’effet rythmique par la répétition des lignes, des gestes et des attitudes. Dues à des artistes de talent, comme celui qui a illustré en 1038 le manuscrit no 6201 de la bibliothèque d’Erevan, ces peintures s’imposent par leur sincérité et leur charme naïf.
Le second courant apparaît dans des œuvres exécutées pour la plupart pour les rois, les princes ou les grands prélats de l’Église ; ce sont des manuscrits de luxe, de grand format, somptueusement décorés de pages ornementales et de miniatures en pleine page, placées, selon l’habitude arménienne, au début du manuscrit, ou plus rarement intercalées dans le texte. Dans ces milieux palatins, attirés par le prestige de la cour impériale et de tout ce qui touchait à Byzance, la peinture byzantine a exercé une influence marquée. Celle-ci apparaît dans le caractère classique des miniatures de l’Évangile dit de Trébizonde (Venise, Saint-Lazare, no 1400), dans les formes pleines des personnages finement modelés et placés dans leur cadre naturel. Quelques-unes de ces miniatures sont peut-être l’œuvre d’un artiste byzantin ; par contre, dans l’évangile copié pour le roi Gagik de Kars (Jérusalem, Patriarcat arménien, no 2556), le mélange subtil du naturalisme et de la stylisation révèle la main d’un peintre arménien. Le roi y est assis, en compagnie de sa femme et de sa fille, sur un divan recouvert d’un tissu orné d’éléphants dans des cercles, à la manière des soieries sassanides ; il est revêtu d’une tunique également ornée d’animaux dans des médaillons. Le caractère arménien est encore plus marqué dans deux évangéliaires de la bibliothèque d’Erevan (nos 3793 et 7736, Évangile dit de Moghni) ; le riche fonds architectural inspiré de modèles hellénistiques s’y transforme et revêt un aspect plus décoratif, le modelé des draperies est atténué et le style linéaire tend à prédominer. Ces manuscrits, où le fond d’or donne plus d’éclat aux couleurs, se distinguent par la richesse et la variété de leurs ornements, domaine dans lequel les peintres arméniens ont excellé. Une faune variée se mêle aux éléments floraux dans des combinaisons constamment renouvelées et où la précision du dessin et l’harmonie de l’ensemble témoignent de la maîtrise des peintres.
Après l’interruption due à la conquête seldjoukide, les enlumineurs se remettent au travail ; ils se tournent de préférence vers les œuvres de leurs devanciers, moins marqués par l’influence byzantine. L’élément profane commence à s’introduire dans les scènes religieuses. Dans l’Évangile de Haghbat (1211), une femme et un homme vêtus du costume arménien de l’époque accueillent Jésus devant les portes de Jérusalem ; des serviteurs portant, l’un une cruche d’eau, l’autre un poisson, et un musicien assis sous un arbre encadrent les tables des canons. Le peintre qui a illustré, en 1232, l’Évangile dit des Traducteurs (Erevan, no 2743) donne une expression concentrée et intense à ses personnages et interprète d’une manière « abstraite » le milieu dans lequel ils se meuvent. Dans la Nativité, la grotte et la montagne qui remplissent tout le fond et le premier plan se subdivisent en une suite de petits segments de formes géométriques colorés en vert, brun, ocre et violet.
Dès la fin du XIIe siècle, des centres actifs avaient été créés dans le nouveau royaume fondé en Cilicie où la miniature connut un particulier éclat. Les premières œuvres de cette région ont parfois un aspect monumental, tels l’Annonciation et le portrait de Marc de l’évangile no 50.3 du musée Freer de Washington ; la retenue voire une certaine sévérité marquent ces miniatures au coloris sombre et exécutées dans un style qui est encore sensiblement dominé par le goût du graphisme. Ces caractères vont s’atténuer de plus en plus au XIIIe siècle, la période du plus grand épanouissement de la miniature arménienne. Des scriptoria s’établissent dans les monastères et aussi dans les principales villes du royaume. L’un d’eux fut fondé par le frère du roi Het’oum, l’évêque Jean, dont le portrait dans l’exercice de ses fonctions épiscopales orne l’évangile qu’il fit copier en 1263. Le peintre des scènes de la vie du Christ affectionne les couleurs vives, il simplifie les contours et les plis des draperies, insistant parfois davantage sur l’effet décoratif, comme dans le groupe formé par les anges qui soutiennent la gloire du Christ dans l’Ascension.
Le maître incontesté pendant le troisième quart du XIIIe siècle était le peintre T’oros Roslin, le chef du scriptorium du siège patriarcal à Hromkla, représenté ici par des exemples empruntés à l’évangile qu’il enlumina en 1262 (musée Walters de Baltimore, no 539) et à l’évangile du musée Freer (no 32.18) exécuté très probablement par lui et ses assistants. T’oros Roslin emploie de préférence les tonalités délicates et il cherche à rendre le volume du corps humain au moyen d’un modelé par transition graduelle ; ses personnages ont des attitudes souples et gracieuses. La recherche du sentiment est un des traits saillants de son œuvre. L’expression de la douceur et de la tendresse maternelle anime les scènes de l’enfance du Christ, telle la Présentation. Ailleurs, par exemple dans l’ensevelissement du Christ, auquel les saintes femmes, écrasées par la douleur, assistent, immobiles, il a su donner un accent tragique à la scène, tout en maintenant une grande réserve. Moins assujetti que les Byzantins aux règles de l’iconographie, il a enrichi le cycle évangélique de sujets nouveaux et il a renouvelé les compositions traditionnelles en y introduisant des détails empruntés à la vie quotidienne. Dans la scène du festin d’Hérode, Salomé, vêtue du costume contemporain des dames nobles de la Cilicie, danse au son de la flûte et du tambourin. T’oros Roslin sait ordonner les personnages dans des compositions harmonieuses et, dans la scène de l’apparition du Christ aux apôtres, il a exprimé avec maîtrise toute la gamme des sentiments éprouvés par les disciples devant ce miracle. Le chatoiement des couleurs, brillant comme des émaux sur le fond d’or, et la sûreté du dessin confèrent un charme particulier aux pages décoratives.
D’autres peintres, dont le centre d’activité semble avoir été Sis, la capitale du royaume, introduisent un accent nouveau dans la peinture arménienne. Ils abandonnent les tonalités délicates et emploient de préférence des couleurs vives rehaussées par des hachures d’or. L’atmosphère sereine fait place au sentiment dramatique ; les personnages ont des poses plus animées, même lorsqu’ils sont assis, les gestes sont plus expressifs et la douleur s’exprime avec moins de retenue. Dans la scène du crucifiement, la Vierge s’affaisse sous le poids de sa douleur et les anges volent vers le Christ avec des gestes éplorés. La fantaisie de ces peintres s’est donné libre cours dans les pages décoratives peuplées de tout un monde imaginaire.
Aux siècles suivants, tant en Arménie qu’en Cilicie, on continuera à produire des œuvres qui ne manquent pas d’intérêt, mais elles n’ont plus cette puissance créatrice et cette qualité qui placent les productions du XIIIe siècle au même niveau que les meilleurs exemples de l’art médiéval du Proche-Orient ou de l’Occident.
C’est l’art de la miniature qui nous permet de suivre les différentes étapes de la peinture. Malgré les nombreux désastres et destructions, nous possédons, du IXe siècle à une date tardive, une suite presque ininterrompue de manuscrits illustrés ; l’art de l’enluminure était encore en honneur au XVIIe siècle, alors que des ouvrages avaient commencé à être imprimés en langue arménienne en 1512. Après les siècles d’occupation arabe, l’ère d’activité s’ouvre avec une œuvre de premier ordre, l’Évangile dit de la reine Mlk’é, du nom de l’épouse du roi Gagik, qui en fit don au monastère de Varag (Venise, Saint-Lazare, Bibl. des pères mékhitaristes, no 1144). Le peintre au talent vigoureux, qui l’a illustré vers 862, s’est inspiré d’un modèle remontant au haut Moyen Âge, mais il lui a imposé la marque de sa personnalité. L’Ascension du Christ est une composition imposante par la hardiesse et la vigueur du coloris, et par l’expression des personnages. Le style impressionniste de cette peinture, où le modelé est obtenu par les taches de couleur plutôt que par la gradation des tons, et où les plis des vêtements sont indiqués à larges coups de brosse, s’observe aussi dans le portrait de l’évangéliste Luc. Le caractère monumental prédomine dans les tables des canons avec leurs puissantes colonnes imitant le marbre ou le porphyre ; des scènes nilotiques, dessinées dans deux des tympans, conservent le souvenir d’un prototype lointain de provenance alexandrine.
La tendance à la stylisation des formes et la propension à une peinture à deux dimensions s’affirment à nouveau dans les œuvres du Xe siècle. Dans l’Évangile d’Etchmiadzine, de l’an 989, les personnages sont figurés dans l’attitude frontale, rigide, sans mouvement. Ces miniatures appartiennent au même courant artistique que les peintures et les sculptures d’Aght’amar, ou les bas-reliefs de Sissian, mais le trait plus fin leur confère une plus grande élégance. Dans d’autres œuvres du Xe siècle, la schématisation est plus accusée, les arcades des tables des canons perdent leur aspect monumental, des bandes recouvertes d’ornements se substituent aux colonnes massives, et dans la représentation du corps humain la recherche de l’effet décoratif l’emporte sur le souci de réalisme. Au XIe siècle, on peut distinguer deux courants artistiques très différents. Dans tout un groupe d’évangéliaires, les compositions simplifiées à l’extrême se détachent sur le fond nu du parchemin ; les artistes ne cherchent pas à situer l’événement dans son cadre naturel et n’indiquent même pas la ligne du sol sur lequel les personnages sont censés marcher. Des couleurs claires, posées en teintes plates, sans aucun modelé ni gradation de tons, donnent à ces œuvres un caractère « abstrait » où prédomine l’effet rythmique par la répétition des lignes, des gestes et des attitudes. Dues à des artistes de talent, comme celui qui a illustré en 1038 le manuscrit no 6201 de la bibliothèque d’Erevan, ces peintures s’imposent par leur sincérité et leur charme naïf.
Le second courant apparaît dans des œuvres exécutées pour la plupart pour les rois, les princes ou les grands prélats de l’Église ; ce sont des manuscrits de luxe, de grand format, somptueusement décorés de pages ornementales et de miniatures en pleine page, placées, selon l’habitude arménienne, au début du manuscrit, ou plus rarement intercalées dans le texte. Dans ces milieux palatins, attirés par le prestige de la cour impériale et de tout ce qui touchait à Byzance, la peinture byzantine a exercé une influence marquée. Celle-ci apparaît dans le caractère classique des miniatures de l’Évangile dit de Trébizonde (Venise, Saint-Lazare, no 1400), dans les formes pleines des personnages finement modelés et placés dans leur cadre naturel. Quelques-unes de ces miniatures sont peut-être l’œuvre d’un artiste byzantin ; par contre, dans l’évangile copié pour le roi Gagik de Kars (Jérusalem, Patriarcat arménien, no 2556), le mélange subtil du naturalisme et de la stylisation révèle la main d’un peintre arménien. Le roi y est assis, en compagnie de sa femme et de sa fille, sur un divan recouvert d’un tissu orné d’éléphants dans des cercles, à la manière des soieries sassanides ; il est revêtu d’une tunique également ornée d’animaux dans des médaillons. Le caractère arménien est encore plus marqué dans deux évangéliaires de la bibliothèque d’Erevan (nos 3793 et 7736, Évangile dit de Moghni) ; le riche fonds architectural inspiré de modèles hellénistiques s’y transforme et revêt un aspect plus décoratif, le modelé des draperies est atténué et le style linéaire tend à prédominer. Ces manuscrits, où le fond d’or donne plus d’éclat aux couleurs, se distinguent par la richesse et la variété de leurs ornements, domaine dans lequel les peintres arméniens ont excellé. Une faune variée se mêle aux éléments floraux dans des combinaisons constamment renouvelées et où la précision du dessin et l’harmonie de l’ensemble témoignent de la maîtrise des peintres.
Après l’interruption due à la conquête seldjoukide, les enlumineurs se remettent au travail ; ils se tournent de préférence vers les œuvres de leurs devanciers, moins marqués par l’influence byzantine. L’élément profane commence à s’introduire dans les scènes religieuses. Dans l’Évangile de Haghbat (1211), une femme et un homme vêtus du costume arménien de l’époque accueillent Jésus devant les portes de Jérusalem ; des serviteurs portant, l’un une cruche d’eau, l’autre un poisson, et un musicien assis sous un arbre encadrent les tables des canons. Le peintre qui a illustré, en 1232, l’Évangile dit des Traducteurs (Erevan, no 2743) donne une expression concentrée et intense à ses personnages et interprète d’une manière « abstraite » le milieu dans lequel ils se meuvent. Dans la Nativité, la grotte et la montagne qui remplissent tout le fond et le premier plan se subdivisent en une suite de petits segments de formes géométriques colorés en vert, brun, ocre et violet.
Dès la fin du XIIe siècle, des centres actifs avaient été créés dans le nouveau royaume fondé en Cilicie où la miniature connut un particulier éclat. Les premières œuvres de cette région ont parfois un aspect monumental, tels l’Annonciation et le portrait de Marc de l’évangile no 50.3 du musée Freer de Washington ; la retenue voire une certaine sévérité marquent ces miniatures au coloris sombre et exécutées dans un style qui est encore sensiblement dominé par le goût du graphisme. Ces caractères vont s’atténuer de plus en plus au XIIIe siècle, la période du plus grand épanouissement de la miniature arménienne. Des scriptoria s’établissent dans les monastères et aussi dans les principales villes du royaume. L’un d’eux fut fondé par le frère du roi Het’oum, l’évêque Jean, dont le portrait dans l’exercice de ses fonctions épiscopales orne l’évangile qu’il fit copier en 1263. Le peintre des scènes de la vie du Christ affectionne les couleurs vives, il simplifie les contours et les plis des draperies, insistant parfois davantage sur l’effet décoratif, comme dans le groupe formé par les anges qui soutiennent la gloire du Christ dans l’Ascension.
Le maître incontesté pendant le troisième quart du XIIIe siècle était le peintre T’oros Roslin, le chef du scriptorium du siège patriarcal à Hromkla, représenté ici par des exemples empruntés à l’évangile qu’il enlumina en 1262 (musée Walters de Baltimore, no 539) et à l’évangile du musée Freer (no 32.18) exécuté très probablement par lui et ses assistants. T’oros Roslin emploie de préférence les tonalités délicates et il cherche à rendre le volume du corps humain au moyen d’un modelé par transition graduelle ; ses personnages ont des attitudes souples et gracieuses. La recherche du sentiment est un des traits saillants de son œuvre. L’expression de la douceur et de la tendresse maternelle anime les scènes de l’enfance du Christ, telle la Présentation. Ailleurs, par exemple dans l’ensevelissement du Christ, auquel les saintes femmes, écrasées par la douleur, assistent, immobiles, il a su donner un accent tragique à la scène, tout en maintenant une grande réserve. Moins assujetti que les Byzantins aux règles de l’iconographie, il a enrichi le cycle évangélique de sujets nouveaux et il a renouvelé les compositions traditionnelles en y introduisant des détails empruntés à la vie quotidienne. Dans la scène du festin d’Hérode, Salomé, vêtue du costume contemporain des dames nobles de la Cilicie, danse au son de la flûte et du tambourin. T’oros Roslin sait ordonner les personnages dans des compositions harmonieuses et, dans la scène de l’apparition du Christ aux apôtres, il a exprimé avec maîtrise toute la gamme des sentiments éprouvés par les disciples devant ce miracle. Le chatoiement des couleurs, brillant comme des émaux sur le fond d’or, et la sûreté du dessin confèrent un charme particulier aux pages décoratives.
D’autres peintres, dont le centre d’activité semble avoir été Sis, la capitale du royaume, introduisent un accent nouveau dans la peinture arménienne. Ils abandonnent les tonalités délicates et emploient de préférence des couleurs vives rehaussées par des hachures d’or. L’atmosphère sereine fait place au sentiment dramatique ; les personnages ont des poses plus animées, même lorsqu’ils sont assis, les gestes sont plus expressifs et la douleur s’exprime avec moins de retenue. Dans la scène du crucifiement, la Vierge s’affaisse sous le poids de sa douleur et les anges volent vers le Christ avec des gestes éplorés. La fantaisie de ces peintres s’est donné libre cours dans les pages décoratives peuplées de tout un monde imaginaire.
Aux siècles suivants, tant en Arménie qu’en Cilicie, on continuera à produire des œuvres qui ne manquent pas d’intérêt, mais elles n’ont plus cette puissance créatrice et cette qualité qui placent les productions du XIIIe siècle au même niveau que les meilleurs exemples de l’art médiéval du Proche-Orient ou de l’Occident.